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| 24/06/2009 |
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| Entrevista a José Villarrubia (parte 2 de 3) |
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El afamado dibujante Jae Lee ha desempeñado un papel fundamental en tu carrera como colorista de cómics ¿Podrías explicarnos cómo la organización de una exposición de arte en el Maryland Art Place derivó en tu participación en la colección de Image Comics, Hellshock? ¿Es, tal vez, el dibujante con el que has llegado a un mayor grado de entendimiento?
José Villarrubia: Cuando formaba parte del consejo de dirección de un centro de arte cultural de Baltimore, Maryland Art Place, me propuse organizar una exposición de artistas de cómics locales. Jae vivía por aquel entonces en Virginia, cerca de Baltimore y estaba empezando a tener éxito como dibujante de Marvel. Yo le incluí con mucho gusto en la exposición, y prácticamente al instante forjamos una gran amistad, sobre todo telefónica. Poco después, cuando la carrera de Jae despegó, él me pidió que colorease su propio cómic para Image Comics, Hellshock. Como Jae no tenía experiencia como escritor, traté de ayudarle con el guión del personaje. La trama que inicialmente tenía pensado ilustrar pecaba de casi todos los clichés del genero en la época… de hecho, el cómic Deathblow, de Jim Lee, coincidía en muchos de los temas y tipo de personajes que Jae pensó en crear inicialmente. Tras muchas discusiones, el resultado final es un híbrido de las ideas iniciales de Jae, mis sugerencias y los diálogos de otro escritor anónimo…
En aquella época, se empezaba a usar el ordenador como método de coloreado, con resultados muy variopintos y en general bastante sintéticos. Jae y yo compartíamos una gran admiración por pintores de cómic como Bill Sienkiewicz, Kent Williams o Jon J. Muth. Lo que estos habían hecho nos entusiasmaba a los dos, y Jae me pidió si yo lo podía recrear para este nuevo cómic que él tenía planeado. Le dije que yo podía pintar copias de las páginas a mano, con acuarelas y técnica mixta, estas páginas podían ser escaneadas y las tintas podían ser superpuestas. Jae contrató a un “experto” de la época en el uso del ordenador, y este le dijo que lo de escanear directamente las páginas era imposible, que lo mejor que él podría hacer sería copiar mis “guías de color”, o sea pinturas a la acuarela sobre fotocopias, y reproducir digitalmente todos los trazos, pinceladas y efectos. A mí personalmente, esto me pareció un absurdo, pero como no sabía usar el ordenador, no estaba en posición de discutir. Jae habló y habló con este “experto”, pero no hubo manera.
Eventualmente la serie salió, mi debut de colorista en el cómic americano, plagada no solo por esta técnica a mi gusto tan defectuosa, sino también por un dibujo apresurado de Jae y grandes cambios y ajustes en el guión para poder evitar cosas demasiado complicadas o técnicamente difíciles de representar. En fin, creo que Jae era demasiado joven e inmaduro para asumir tanta responsabilidad, pero era la época de Image, cuando dibujantes efectistas estaban creando sus propias series y personajes con unos conceptos y guiones francamente derivativos y risibles, y entre ellos Hellshock no es ni mucho menos de lo peor.
Cuando terminó esta primera serie, Jae la repudió. Se sintió avergonzado de la poca calidad y consistencia que esta serie había reflejado, y decidió comenzar la historia de Hellshock retomada desde el principio, y no hacer una continuación. Esto le llevo algunos años, y en ese tiempo tuve la oportunidad de, por fin, aprender Photoshop, comprarme mi propio equipo y, para cuando Jae volvió a escribir y dibujar la serie, esta vez con un conocimiento del oficio mucho mayor, de colorearla de la manera que yo había pensado inicialmente… Al principio tuvimos problemas con el resultado. Brian Haberlin me ayudó a entender cómo se prepara una página para la impresión, pero aún me quedaba mucho por aprender, y el primer número se imprimió demasiado oscuro. Pero fue muy diferente a todo lo que se hacía en la época y llamó bastante la atención. Warren Ellis dijo cosas muy buenas de mis colores en aquella época, algo que nunca he olvidado. El resto de los números se imprimieron mejor, pero al final la serie fue abortada por Jae, debido a su creciente indecisión sobre el guión y sus constantes dudas sobre cómo desarrollar la historia.
Jae entonces volvió a Marvel para trabajar con Marvel Knights, la sección de Marvel mucho mejor remunerada que Joe Quesada y Jimmy Palmiotti crearon en aquella época. Jae decidió hacer las series Los Inhumanos, y me requirió para el color, pero la editorial prefirió un color más “tradicional” a mis colores pintados, y no sería hasta su segunda serie para Marvel, The Sentry, que yo volvería a trabajar con él. A aquellas alturas, el tipo de color pintado que yo hacía parecía ya más aceptable y se me permitió trabajar en otros títulos… La relación con Jae continuó hasta que le enseñé a June, su mujer, que es una talentosa pintora, cómo era la técnica de colorear. Sabía que esto sería probablemente el fin de mi colaboración con Jae, pero me pareció lo justo, pues creo que es preferible trabajar con alguien que tienes cerca y June ha resultado ser una esplendida colorista. Jae es uno de mis mejores amigos, tenemos muchísima confianza, y él me ha abierto las puertas del mercado del cómic americano, que al principio se resistieron bastante.
Junto al fotógrafo Stephen John Phillips –con quien más tarde coincidirías en Veils (Vertigo)–, asististe a un curso de Photoshop ¿Cómo valoras la influencia de esta herramienta informática en el cómic contemporáneo?
José Villarrubia: Efectivamente, recuerdo que hice una entrevista para una revista de Washington, y la última pregunta fue: “¿Qué planeas hacer más adelante?”. Yo, la verdad, no tenía respuesta, y le dije al entrevistador que por favor eliminara esa pregunta… Un par de meses más tarde, mi amigo Stephen me dijo que pensaba estudiar Photoshop, y yo supe instantáneamente que debía hacer lo mismo.
Photoshop se ha vuelto un programa esencial no tan solo para el cómic contemporáneo, sino también para el campo de la ilustración y la fotografía comercial actual. El engorroso método de producción que los cómics americanos tuvieron desde su comienzo en los años 30 hasta el año 90, más o menos, se ha simplificado de manera radical, y las posibilidades expresivas se han multiplicado por mucho…
Otro de los nombres propios que destacan en tu trayectoria es el de Alan Moore, quien, primero en forma de representación teatral y posteriormente a través de un libro ilustrado con fotografías, te permitió aplicar tu sensibilidad artística a un texto que como lector fue muy especial para ti. Nos referimos a The Mirror of Love. ¿Qué representa para ti este poema, y cómo valoras tu implicación en su adaptación a diferentes medios?
José Villarrubia: La primera vez que leí The Mirror of Love fue en una revista llamada Rapid Eye. Me conmovió mucho, pero por el momento no pensé más en ello. Meses más tarde se me ofreció la oportunidad de hacer una representación teatral, y entonces se me ocurrió hacer una adaptación… Alan me apoyó desde el primer momento, él mismo ha interpretado muchos de sus escritos y adora el mundo del performance art. Muchos meses después, un amigo francés, François Penaud, me sugirió la idea de adaptarlo como libro. Para mí hacer este libro significó retomar la estética y el método que solía usar para crear imágenes para exposiciones en galerías, y crear ilustraciones que tuvieran varias lecturas: individualmente vistas, en secuencia y acompañando al texto… Trabajé de una manera intensiva en el libro, y el resultado final, honestamente, es muy fiel a cómo lo imaginé desde el principio. Así que ese poema representa muchas cosas para mí, es un manifiesto político contra la discriminación, un canto de amor (usando el título del film de Genet) y, personalmente, una gran afirmación artística para mí, fuera de las restricciones del campo comercial estadounidense.
Repetiste colaboración con Moore realizando una serie de fotografías para una nueva edición de su novela La voz del fuego –editada en España por Planeta DeAgostini– y Promethea, para cuya séptima entrega te encargaste de una secuencia fotográfica tratada digitalmente. ¿Cómo resulta la experiencia de colaborar con quien probablemente sea el autor más reconocido del medio? ¿Es un autor muy celoso de su obra?
José Villarrubia: Alan es un amigo, y por lo tanto trabajar con él es un placer. Mis colaboraciones con él no han sido como con la mayoría de los otros artistas con los que trabaja. Solo en Promethea él escribió un guión detallado. El resto han sido adaptaciones mías, y él me ha apoyado por completo. Alan solo es celoso de su obra cuando siente que gente que a él no le gusta intenta explotarlo. Pero con sus amigos no es así.
A lo largo de tu trayectoria profesional, has tenido la oportunidad de trabajar con dos de los autores a quienes más admiras: Richard Corben y Bill Sienkiewicz ¿Resultó especialmente intimidatorio?
José Villarrubia: Sí, claro. Lo de Sienkiewicz surgió súbitamente cuando hice un crossover entre The Sentry y La Masa. Casi no tuve tiempo de pensarlo, pues se hizo rápidamente, pero este trabajo fue seleccionado por The Society of Illustrators, en Nueva York, y expuesto en su museo. Creo que Bill se quedo contento con él, por lo menos eso me dijo, y hemos colaborado un par de veces más.
Lo de Corben fue distinto… tuve más tiempo para hacerme a la idea, y sí, me encontré bastante intimidado, pues Corben es, bajo mi punto de vista, el artista que ha usado el color de manera más genial en la historia de los cómics. Hablamos varias veces, y él quedó contento con el resultado, y yo bastante aliviado. Me mandó de regalo cinco dibujos magistrales del natural, que hoy cuelgan en mi salón. Ahora mismo estoy en proceso de colorearle de nuevo, esta vez para Conan, y, como te puedes imaginar, estoy encantado.
(Entrevista realizada por David Fernández.) |
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